Dr. Ralf Hartmann: Aus dem Katalogtext für die Ausstellung FOLLOW THE LINE in der Kunsthalle der Sparkasse Leipzig

Eine Linie, eine Form, eine Farbe. Auf größtenteils monochromen Farbflächen entwickelt Uta Koslik ihre »plastische« Bildsprache, die motivisch auf das Wesentlichste reduziert ist, zugleich aber eine außerordentliche visuelle Kraft entfaltet. Dabei setzt die Künstlerin ganz auf die ikonische Präsenz signifikanter und in Graphit gezogener Linien, die sich gleich einer skulpturalen Setzung deutlich von einem gemalten Grund abheben. Dieser Gegensatz zwischen der beinahe voluminös und dreidimensional anmutenden Form und einem weitgehend einfarbigen Plafond erinnert an Bildhauerzeichnungen, in denen Proportionen, Bewegungen und Dimensionen skulpturaler Werke gedacht und untersucht werden.

Indes gehen Uta Kosliks Arbeiten weit über einen solchen, eher technisch anmutenden Charakter hinaus, wenn die Zeichnerin wie in der Serie limber ihren Linien - zu denen sie Strohhalme inspiriert haben - subtile Bewegungen verleiht und sie zu poetischen Charakteren in einem stummen Theater werden lässt. Stimmungen gleich entwickeln die Blätter in unterschiedlicher Anlage und Farbigkeit sukzessive charakteristische Aggregatzustände der Linie und analysieren gleichermaßen Bewegung und Form als auch die Bedeutung des Umraums. Mal steht eine gebogene Linie vor grauem Grund, mal wird sie Teil eines räumlichen Settings vor kräftigem Gelb. Wiederum ein anderes Mal bleiben mehrere Linien gefangen in einer scharf abgetrennten Form aus dunklem Graphit.

Die intelligent hergestellten Referenzen an die klassische Moderne sind unverkennbar und rufen einige der prominentesten Vertreter des Minimal in Erinnerung. Und doch spielt der animistische Aspekt dieser charaktervollen Akteure eine weitaus wichtigere Rolle als jeder formale Gedanke. Uta Koslik schafft in ihren Zeichnungen gleichsam psychologische Momentaufnahmen an der Schnittstelle zwischen Zeichnung und Malerei. Ihre Bilder erschließen der Gegenwart ein Formrepertoire, das aus der Tradition der Moderne kommend neue Dimensionen des Zeichnerischen eröffnet.

 

Gesa Foken: »Kein Wort zuviel«, vorgetragen anlässlich der Ausstellung APRIL FRAGIL

Boris von Brauchitsch denkt über das Schwarz monochromer Malerei nach und beginnt mit einer Liebeserklärung: »Wo alles nach Aufmerksamkeit heischt, indem es größer und greller sein möchte als der Rest, ist da einer (in diesem Fall eine, die) sagt kein Wort zuviel.« 1 Keine Linie, keine Fläche, kein Fleck, kein Bild im Raum zuviel – das ist eine Beschreibung, die ich als Motto für Uta Kosliks Malereien setzen möchte. Es steht für Zurückgenommenheit und Stimmigkeit. Nichts Geformtes bleibt ohne Antwort. Das Glück einer Verdichtung, die keine Zusätze braucht. Bilder, die da sind, als wären sie es schon immer. Und doch, das was uns jetzt so selbstverständlich gegenübertritt, ist es im Malen nie gewesen. Das Kein Wort zuviel bedeutet einen Prozess fortwährenden Abwägens. Ohne den Halt eines von außen an die Bilder herangetragenen Motivs steht alles zur Disposition. Warum diese Farbe und keine andere? Warum diese Form? Ja, diese Linien dürfen den Frühling bergen, aber blumig sein oder wild verrankt – das doch eher nicht. Uta Kosliks Formen werden gesetzt und wieder gestrichen. Womöglich häufiger gestrichen als gesetzt. Und das Gestrichen darf hier doppelt gehört werden: als Negation der zunächst gefundenen Form und als Anstrich.

Ich erinnere mich noch an meine Verwunderung, als ich den ersten Bildern gegenüberstand, auf die diese Beschreibung zutrifft. Ich sah sie als Zeichnungen, als figürlich werdende Liniengebilde. Und ich sah sie als Riss, als Verletzungen in einer dicken Farbschicht. – Weit gefehlt. Die Linien waren kein Ergebnis einer in sich verflochtenen gewaltvollen Geste. Sie waren das, was übrigblieb, nach Streichungen über Streichungen. Ein Liniengefüge, vereinzelt herausgeschält durch das Übermalen der Binnenräume. Die Haptik der Oberfläche verdeutlicht die Zeit, welche die Linien brauchten, um Form zu werden. Uta Koslik wird sie vielleicht noch vor sich sehen, die vielen anderen Zustände. Sie denkt womöglich die Farben mit, die einmal waren, die vergessenen Formen. Ihr Kein Wort zuviel, welches die Gebilde so vorsichtig umstreift, ist weniger Eingriff als Beobachtung. Arnulf Rainers Beschreibung des Übermalens – häufig wohlgemerkt fremder Arbeiten – ist hier am Platze: »Der Maler muss mit Geduld erhorchen und abwarten, bis sich die nächstfolgende zu übermalende Stelle unangenehm bemerkbar macht.«2 Uta Kosliks Bilder sind Gesprächspartner, werden im langsamen Prozess zum Gegenüber, werden abgeschlossen und melden sich dann doch wieder zu Wort.

Wann ereignet sich etwas zwischen mir und dem Bild?3, so die zentrale Frage der Künstlerin an ihr Tun. Es werden wohl die Bilder gewesen sein, die zu Linien die Flächen holten und den Arbeitsprozess einem einfachen Nachvollzug entziehen. Die aktuellen Malereien sind nicht mehr einfach als ein Wegnehmen, Streichen, als ein negatives Zeichnen zu begreifen. Gesetztes und Gestrichenes greift ineinander. Was bleibt, ist die Schichtung des Arbeitens, die übereinandergelagerte Zeit. Farbe über Farbe. Auf stofflicher Ebene wird sie zum Schwarz, jene Verdichtung, die alle anderen Farben einschließt. Auf optischer Ebene ist die Verdichtung weiß. Und so überrascht sie nicht, die hier zu sehende Häufung des Unfarbigen, Dichtfarbigen. Brauchitsch verweist auf die Assoziationen, welche die Wahl des Schwarz in uns hervorrufen kann: »Es sind überwiegend Begriffe des Diffusen, des Unheimlichen, des Diabolischen, der Trauer, des Undurchsichtigen, die wir mit Schwarz verbinden.«4 Sein Hinweis aber auf einen der größten Schwarzmaler der Moderne, Pierre Soulages, bringt uns den Bildern Uta Kosliks näher. Der Kunsthistoriker, Kurator und Fotograf Brauchitsch erkennt: »Er weist alle oberflächliche Symbolik zurück – ›Wenn man mit schwarzer Tinte schreibt‹, so Soulages, ›muss es sich deswegen doch nicht gleich um ein Beileidsschreiben handeln‹«.5 Schwarz und Weiß sind die Farben des Grafikers, der Zeichnerin und zugleich jene, von denen der Malerin abgeraten wird. Als Verschattung und Aufhellung der Farben, so werden sie zumeist eingesetzt. Noch ein letztes Mal soll Brauchitsch zu Wort kommen, wenn er darauf hinweist, dass »der illusionistische Raum […] sich nicht mit der schwarzen Fläche [verträgt], die unwiderruflich den Raum aufhebt.«6

In Uta Kosliks Malerei ist es vertrakter. Vor allem die schwarze Fläche hebt den Raum auf und kehrt ihn zugleich hervor, allerdings jenseits jeder Illusion. Dieser Gedanke braucht Zeit, braucht Variation, um verständlich zu werden. Das Schwarz bzw. Weiß der Künstlerin löscht nicht nur alle Form- und Raumgefüge, die sich unter ihm verbergen, es verhindert im Sinne Brauchitschs die Möglichkeit, dass Formen zu Landschaften, zu Innenräumen oder Stilleben werden. Es schneidet Linien, Flächen und Farben von jeglicher Realitätsanmutung, jedem deutlichen Verweis auf ein ihnen Äußerliches ab. Zugleich ermöglicht es eine Tiefe, die absolut ist, ohne plakativ zu sein. Uta Koslik sagt, das Schwarz mache ihre Bilder zu Bühnen. Und diese Beobachtung ist meines Erachtens die Lösung auf jenes Paradox des Raum Nehmens und Raum Gebens. Das Schwarz – und dessen Gegenteil – geben den Formen eine Bühne, lösen sie aus ihrer illusionistischen Verankerung im Bildraum und schaffen zugleich den Raum, den sie benötigen, um in der ihnen eigenen Spannung sichtbar zu werden.

Was aber sehe ich auf Uta Kosliks Bildern? Ich tue mich schwer, die richtigen Worte zu finden. Eine konstruierte Geometrie der Formen ist es nicht. Ein Symbolismus auch nicht. Manchmal scheint Figürliches auf. Vielleicht hilft, nochmals an die Bildentstehung zu erinnern. Am Grund der Schichtungen verbergen sich zumindest zwei diametral verschiedene Ausgänge. Uta Koslik beginnt oft beidseitig. Das Malen auf zwei Seiten der Leinwand, die Bildentstehung zwischen bewusster Setzung und Reaktion auf das zufällig Durchgedrückte, ist ein eigenes Thema, hier leider nicht einzuholen. Wichtig sind mir die Hinweise jener Bilder, die an einem frühen Zeitpunkt im Arbeitsprozess entschieden auf einer Seite weiterbearbeitet wurden.

Auf ihren Rückseiten kann man die Anfänge des Malens betrachten. Manch ein Ausgang zeigt sich als informelles Schichten von Farbe, manch einer in einer gegenständlichen Zeichnung. So widersprüchlich diese Anfänge sind, sie verweisen auf die Anreicherungen der Formen mit verzweigten Annäherungen. Ich neige dazu, davon zu sprechen, dass diese Formen Geschichte hätten. Ja, sie verfügen über die Geschichte ihrer Herausbildung. In sie ist Zeit eingegangen. Und doch verweigern sie sich der Narration. Sie sind mehr als Linie, Fläche, Farbe, ohne aber ihren Verweischarakter klar zu bestimmen bzw. offen zu legen. Uta Koslik spricht von der Schwerstarbeit, den Formen etwas Lebendiges abzuringen. Glückt das Malen, verweisen die Formen nicht auf Lebendiges, sondern werden selbst bewegt. Und so wie viele von Utas Formen Formen sind und doch viel mehr, muss ich an Peter Handkes »Kaspar« denken, jene Bühne, die er den Worten, den Sätzen schafft, ohne dass diese mehr werden als Satz, ohne dass sie Geschichte werden.

Ich versuche, die Assoziation über die Bühnenbildanweisung zu klären. Ich lese vor und lasse weg: »Die Bühne ist schon offen. Die Zuschauer sehen das Bühnenbild nicht als Bild eines woanders gelegenen Raumes, sondern als Bild von der Bühne. […] Die Stühle stehen so weit vom Tisch entfernt, als gehörten sie gar nicht zum Tisch; außerdem stehen sie nicht im üblichen Winkel zum Tisch, auch nicht im üblichen Winkel zueinander, wenngleich sie auch nicht die Geschichte einer Unordnung vortäuschen sollen. Der Tisch steht mit der Lade zum Zuschauer. Irgendwo auf der Bühne steht noch ein Tisch, kleiner, niedriger, mit drei Beinen. Nichts steht in der Mitte. Zwei Stühle stehen irgendwo auf der Bühne, der eine zum Beispiel mit zwei Rückenstäben, der andere mit drei; auf dem einen liegt zum Beispiel ein Polster, auf dem anderen nicht. […] Die Requisiten sehen insgesamt wie zusammengesetzt aus vielen anderen Stücken aus, ohne daß freilich die Zuschauer auch nur den Ansatz der Geschichte eines dieser andern Stücke erkennen. Die
Gegenstände, obwohl zusammengesetzt, widersprechen einander nicht.«7 Simpler könnte ein Bühnenbild nicht sein. Nur Bühne soll es sein, auf nichts Äußeres verweisen. Genau dies ist aber die Schwierigkeit. Stühle und Tische sollen sich nicht in Nützlichkeit verbinden. Zugleich sollen sie weder den – ich verwende die Wortwahl Handkes – Gerümpelladen, noch die Wohnkulturausstellung heraufbeschwören. Die Stühle stehen als gehörten sie nicht zum Tisch, nicht im üblichen Winkel und dennoch ohne die Assoziation einer Unordnung. Was denn nun? Wie stellt man Stühle, dass sie weder eine Geschichte haben, noch zum Stuhl an sich werden. Für die Bühnenbildner muss dies bedeuten, dass sie formen müssen und zugleich die Form auflösen. Vielleicht ergeht es ihnen wie Uta Koslik, die ihr Malen mit folgendem Bild beschreibt: Sie richte sich aus dem Bett auf, berühre mit den Zehen den kalten Boden und ziehe die Füße augenblicklich wieder unter die Decke. Sie müsse den Vorgang wiederholen, solange bis sie den Boden dem Stehen angemessen gemacht hat – den Boden des Bildes, den Boden im Bühnenraum dieser Ausstellung. Sie gibt hinzu und nimmt wieder weg. In der Welt Kaspars: Reden und wieder Verstummen, der Welt und sich selbst im Sprechen habhaft werden und beides sprechend verlieren. Damit die Verbindung zwischen Bild und Ich bleibt, keine Form, kein weiteres Bild, aber auch kein Wort zuviel.

An dem Punkt höchster Sprachfähigkeit spricht Kaspar: »Ich sage: ich kann mir vorstellen, jetzt überall zu sein, nur daß ich mir nicht vorstellen kann, wirklich dort zu sein, womit ich sagen will, daß die Türklinken leer sind. Ich kann sagen: die Luft schnappt zu, oder der Raum knarrt, oder: der Vorhang klirrt, womit ich ausdrücken will, daß ich nicht weiß, wo ich die Hand lassen soll, ausdrücken will, daß alle Türen mich nur unter dem Vorwand heranlocken, daß sie sich öffnen lassen«.8 Uta Kosliks Form ist nicht einfach da. Sie lockt. Und im Gelungenen lockt sie nicht die Malerin zur Übermalung. Sie lockt uns, sie in die Hand zu nehmen, den Moment der malerischen Stillstellung Moment sein zu lassen. Das alte Paradox – meines Erachtens am Treffendsten von Theodor W. Adorno formuliert – dass Kunst Objekte hervorbringt, die genau so sein müssen, wie sie sind und nicht anders, und gerade durch diese Fixierung zu leben anfangen, scheint in einer Beschreibung Uta Kosliks auf: Jene Linien, die sie immer und immer wieder neu bestimmt und die jetzt endlich keine Veränderung mehr erzwängen, jene Linien – sagt sie – sind so, als ob sie sie fortmussten, zum Tanzen bringen könne. April fragile.


1 Boris von Brauchitsch, Schwarz. Dunkel gestimmt im Licht der bildenden Kunst, Hamburg 2016, S. 9.
2 Ebd. S. 49.
3 Die hier kursiv wiedergegebenen Beschreibungen Uta Kosliks entstammen einem im März 2020 geführten Gespräch im Atelier der Künstlerin.
4 Ebd. S. 34.
5 Ebd. S. 53.
6 Ebd. S. 37.
7 Peter Handke, Kaspar, Frankfurt am Main 3/1969 (1967), S. 8 ff.
8 Ebd. S. 100.